Cuando Valencia Formó parte del Quattrocento
Nadie duda de que la capital del Quattrocento italiano fue Florencia, la ciudad de la Toscana que tanto aportó al arte occidental entre los siglos XIV y XVI a través de sus geniales artífices (arquitectos, escultores, pintores, orfebres, ensambladores…), auspiciados por una clientela ávida de novedades, en particular por ambiciosos mecenas deseosos de celebrar sus éxitos en vida, sin olvidar por ello ser recordados perennemente como famosos. Una peculiaridad italiana que se avanzó al resto de la Europa medieval y moderna, fruto de la cual son un buen número de arquitectos, artistas y comitentes en la memoria después de tantos siglos.
Fruto de aquel ambiente único de superación constante, también de contradicciones, controversias y conflictos, el humanismo aportó una nueva manera de ver el mundo. Un mundo en constante cambio que no cejaba de abrirse y transformarse, y al que había que acomodarse de la mejor manera posible. El renacimiento vino a responder a las expectativas fogueadas a fuego lento y complementó con éxito a la intelectualidad surgida de los studia humanitatis. Una simbiosis afortunada de la que se benefició, además de la ciudad del Arno, una buena parte de Italia a medida que concluía el siglo XV.
El resto de Europa Occidental encaraba las postrimerías del medievo de forma similar, ajena a lo acontecido entre el Tirreno y el Adriático, donde el humanismo no formaba un todo compacto, mucho menos el renacimiento artístico, cuando el gótico flamígero se avenía mejor con la corriente flamenca nacida entre Borgoña y Flandes, geografía desde donde su arquitectura y arte fueron importados con gran éxito.
En ese contexto, los reinos ibéricos se adhirieron sin apenas fisuras a la moda nórdica, una atracción que también experimentaron algunos estados transalpinos. El reino de Valencia, por ejemplo, experimentó a la vez estos dos polos estéticos entre la segunda mitad del siglo XV y los primeros lustros de la siguiente centuria, hasta que la potencia creativa mediterránea se impuso definitivamente. Un período crucial en el que las sucesivas llegadas de Paolo da San Leocadio, Francesco Pagano y los Hernandos van a ser determinantes a través de la catedral de Valencia, más concretamente desde su capilla mayor, el lugar donde se incubará el nuevo arte quattrocentista en la península ibérica.
¿Quién no asocia el Museo del Louvre con la ‘Mona Lisa’ o París al famoso museo? Nadie en su sano juicio que posea una mínima cultura. Sin embargo, ¿quién sabe quiénes son Da San Leocadio, Pagano y los Hernandos? Unos pocos para ser sinceros, cuando los dos primeros introdujeron las innovaciones de la pintura renacentista y los segundos las asentaron definitivamente en un lapso de medio siglo. Dándose la feliz circunstancia de que los Hernandos se formaron en Italia siendo castellanos y entre las diversas influencias recibidas se hallan las de FilippinoLippi y Leonardo da Vinci. Es decir, los pintores que primigeniamente expandieron los logros de ambos desde la capital del Turia.
Mientras que Da San Leocadio y Pagano fueron de la confianza del obispo y cardenal Rodrigo de Borja, los siguientes lo fueron muy probablemente de Rodrigo de Mendoza, marqués del Cenete y señor de Ayora. Del Borja se conoce que llegó a papa como Alejandro VI, pero ¿qué se sabe del hijo primogénito de Pedro González de Mendoza, cardenal primado y colaborador áulico de los Reyes Católicos?
De ello se ha encargado la Dra. Estefania Ferrer del Río (Valencia, 1990), investigadora que lleva años indagando sobre su figura y personalidad. La autora de diversos trabajos sobre sus circunstancias y avatares (su carácter controvertido, sus hazañas militares, su excepcional biblioteca, su pasión por la arquitectura y el coleccionismo… y sus tres viajes a Italia) que ahora especula con fundamento si, una vez traídos los Hernandos (Fernando Llanos y Fernando Yáñez de Almedina) a Valencia en 1506 con el objetivo de pintar las puertas abatibles del altar mayor de plata, estos pudieron inspirarse en el Codex Escurialensis, un cuaderno de dibujos del entorno de Lippi, propiedad del noble, utilizado posteriormente en la decoración de La Calahorra, fortaleza-palacio que poseía en la vega de Granada y que se considera el edificio en el que se entrevé el primer renacimiento en la arquitectura peninsular.
Como decíamos, después de los ímprobos trabajos de Pedro Miguel Ibáñez, Fernando Benito y José Gómez, entre otros estudiosos, sobre los pintores castellanos, su periplo transalpino e ibérico, sus influencias pictóricas y obra, la Dra. Ferrer demuestra que ambos se inspiraron en el citado códice (desde 1576 en la biblioteca del monasterio de San Lorenzo del Escorial, por voluntad de Felipe II), algo excepcional y nunca antes sospechado, lo que enriquece sobremanera la calidad pictórica de sus creaciones, particularmente estando domiciliados en Valencia. Hipótesis que será presentada en un simposio organizado en la Facultat de Geografia i Història y otro congreso sobre la seo valentina a mediados de diciembre dirigido por el Dr. Emilio Callado y que engrosará, con otras colaboraciones misceláneas, el volumen IV de estudios dedicados a la catedral durante el siglo XVI.Aportaciones que en mayo pasado tuvieron su anticipo en este mismo periódico, en colaboración con nuestro columnista Albert Ferrer, profesor de la Universitat de València y experto en el período.
Sobre quién pudo ser el Ferrando Spagnuolo que colaboraba con Leonardo en el mural del Palazzo Vecchioflorentino, mientras en la otra pared lo hacía Miguel Ángel en una competición artística excepcional en la historia del arte, todo apunta a que fue Fernando Llanos, tal vez el menos dotado de los Hernandos, de quienes, por lo demás, se desconocen todavía aspectos biográficos fundamentales.
Florencia en Valencia sin apenas que nadie repare enla excepcionalidad de las pinturas conservadas en la catedral de Valencia, en concreto de su capilla mayor.Nuestra verdadera ‘Capilla Sixtina’, sin lugar a dudas y estrictamente coetánea a la debida al genio de Caprese.
