Al rescat de l’antiguitat clàssica: humanisme i renaixement valencians

Albert Ferrer Orts – Universitat de València

Quan a Itàlia, sobretot en algunes de les seues ciutats més pròsperes i dinàmiques, l’Humanisme era moneda d’ús corrent entre l’elit cultural i aquest moviment intel·lectual havia arrelat amb inusitada força a Pàdua, Florència i Urbino entre altres centres, com la Llombardia, Nàpols, Roma o Venècia, a la Corona d’Aragó, Castella, Navarra i Portugal el gòtic en la seua versió hispano-flamenca era el corrent estilístic que definia els gusts i els anhels de les seues societats. Quelcom extrapolable a la resta d’Europa occidental atesa la potència d’un llenguatge artístic sorgit al segle XII que anà madurant al ritme que les seues ciutats creixien a l’ombra omnipresent de les catedrals romàniques i el Cister prenia el relleu de Cluny.

En la tardor medieval, les dinàmiques experimentades al regne de València no foren diferents quan el feudalisme era el model imperant i l’Església catòlica reafirmava el seu poder incontestable en una societat de marcats trets colonials des de la conquesta, en què tant cristians com musulmans i jueus convivien sabedors dels seus diferents estatus i conscients del finíssim tel que separava la pau de la violència quan qualsevol fet puntual o desgràcia més o menys aïllada podien desembocar en l’assalt a les aljames o als calls, si més no en l’acció inquisitorial.

Una societat, la valenciana, plural i heterogènia que, sobretot des de finals del segle XIV en avant, anà enriquint-se d’altres ciutadans de procedència diversa a la recerca d’oportunitats de negoci i enriquiment en el context burgès del període i d’expansió de les ciutats. Al remat, les circumstàncies que els oriünds experimentaren coincidint amb el canvi dinàstic certificat a Casp a mitjans de 1412 i, amb ell, la lenta però progressiva castellanització de la mà d’una renovada vocació mediterrània començada en temps de Jaume I i Pere III. Perquè la conflictiva arribada d’un nou llinatge des de l’altiplà, el polèmic pontificat de Benet XIII i l’interès obsessiu per Nàpols, entre d’altres qüestions no menors, marcaren l’esdevenir tant de la corona com del reialme.

I és que tots tres esdeveniments, lluny de perjudicar les aspiracions cosmopolites del cap i casal (com si que ho farà més tard i amb altres protagonistes el descobriment d’Amèrica i el paper aglutinador de Sevilla en el comerç transoceànic), projectà la ciutat i el seu regne cap a la península transalpina com mai havia esdevingut, a pesar d’ostentar el regne de Sicília i l’illa de Sardenya la confederació catalano-aragonesa amb els monarques de l’extinta Casa de Barcelona. Si la primera meitat del Quatre-cents fou decisiva en eixe aspecte, no ho seran menys la resta de la centúria i les primeres dècades del segle XVI. Moment, al capdavall, que ens interessa ressaltar per les implicacions culturals i artístiques que comportà a mesura que la capital –a través del Grau com a port de referència- es convertí en la principal ciutat hispana, segurament la més poblada i cosmopolita alhora.

Tornant al principi, però, l’Humanisme que, en les seues versions epigràfica-arqueològica, filològica-filosòfica i matemàtica, havia arrelat en algunes ciutats del país dels Apenins anà estenent-se des de l’equador del Quattrocento pertot arreu fins el punt d’imposar-se al llarg i ample de la península transalpina com, sobretot, a eixe estil artístic nascut a Flandes (anomenat Ars Nova)  que havia captivat els europeus juntament amb el luxe, la moda, la gastronomia i les celebracions de les seues riques ciutats burgeses i les seues corts feudals. Una etiqueta de què, en avant, els italians faran gala i exportaran tard o d’hora a la resta del vell continent bàrbar mercès a la recuperació conscient del llegat de l’Antiguitat clàssica com a signe de distinció i d’alta cultura i de la seua aplicació a la quotidianitat de la seua gent, molt en particular de l’elit econòmica, política i religiosa que veié en l’Humanisme i el renaixement de les arts símbols ineludibles de prestigi com a pas previ a la fama eterna.

Aquesta afortunada realitat arribà primerencament a València a través de la pintura i la lapidària que no pas de la intel·lectualitat. És a dir, quallà abans entre els pintors, escultors i orfebres –majoritàriament considerats artesans- que no pas entre els humanistes quan encara no s’havia creat l’Estudi General i tant la ciutat com el seu reialme eren plenament goticistes. L’inesperada mort del florentí Niccolò Delli fou el detonant de l’arribada el 1472 de dos pintors transalpins, Francesco Pagano i Paolo da San Leocadio, amb el flamant seguici del cardenal xativí i bisbe de València Roderic de Borja (muntat en un cavall blanc des d’El Puig de Santa Maria pel camí reial de Morvedre fins a les torres de Serrans, des d’on ho feu sota pal·li), amb la missió de decorar l’absis de la Seu, la qual cosa comportà el trasplantament directe del Quattrocento a terres valencianes. El seu quefer no passà en absolut desapercebut quan finalitzà l’obra catedralícia el 1481, menys encara el prolongat mestratge d’un d’ells, San Leocadio, qui arrelà ací fins 1520, l’any probable de la seua mort.

Les capitals humanístiques llatines que emprà puntualment en algunes de les seues obres, a banda de la importació d’un nou llenguatge artístic totalment nou en aquestes contrades, fou el tribut filològic als humanistes italians que tant havien fet aleshores per recuperar i divulgar els tresors escrits de l’Antiguitat romana i, amb ells, l’arquitectura, l’escultura, la pintura i l’orfebreria (pensem en Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, Antonio Beccadelli, Lorenzo Valla, Felice Feliciano, Giovanni Marchanova, Giovanni Antenore o l’autor anònim de la Regola a fare litre antiche). Un llegat madur que, uns anys més tard (des de 1506), trobà en els Hernandos (Fernando Llanos i Fernando Yáñez de la Almedina), pintors manxecs de l’entorn de Filippino Lippi i Leonardo da Vinci a Florència, la confirmació i lògica continuïtat d’una renovació gradual que venia per a quedar-se mentre es bastia a la catedral el retaule classicista d’argent per un pisà i valencians i, a poc a poc, desplaçar els trets gòtics de l’escriptura gòtica com, especialment, la concepció global de les arts plàstiques tardo-medievals. Com confirma i reafirma la importació de làpides italianes amb fines capitals clàssiques pel cardenal Francesc de Borja per a la capella de Nostra Senyora de les Febres a la col·legiata de Xàtiva, pels ducs de Gandia per a la col·legiata saforenca, o bellíssims relleus com l’atribut a Donatello a Sogorb –com a corol·lari afortunat de la primerenca estada de Giuliano di Nofri, probable deixeble de Ghiberti, realitzant els relleus del rerecor de la Seu. Accions que no foren aïllades, es perllongaren en el temps i demostren eixa afecció elitista de determinada clientela per la novetat esnob que representava en si mateixa el renaixement italià.

Fruit d’aquest influx en els tallers artístics casolans, els canvis –a vegades dubitatius, lògicament, i a expenses del gust del client- no es feren esperar, en particular en obradors més capacitats oberts al canvi i la renovació amb la col·laboració indispensable de la impremta. Entre ells, a tall d’exemple, els de Nicolau Falcó, Miquel Esteve, els Macip (sobretot Joan de Joanes) o Gaspar Godos (antic mestre d’Alzira), pintors ben reeixits que anaren incorporant el mestratge forà i les capitals llatines en les filactèries i reproduccions de textos a l’ús, anticipant-se uns quants anys a l’acció de l’humanisme local encara incipient a aquests efectes.

D’això ens parla precisament la taula de la ‘Mare de Déu de la Sapiència’, l’únic testimoni que hi resta del que fou un retaule en el seu dia executat pel fuster Lluís Muñoz i que, des de 1516, decora incòlume l’altar de la capella de l’Estudi General, obra de Nicolau Falcó, en què s’aprecien nítidament les capitals humanístiques llatines envoltant la Mare de Déu amb el Nen en majestat i, en contraposició, el text del llibre en trets gòtics obert per sant Nicolau de Bari. Tota una declaració d’intencions en el temple de la saviesa fundat només uns anys abans (1499-1502), potser inspirada pel sacerdot i vicerector mossèn Lluís Navarro. Detall que, contemporàniament, seguiran cultivant i perfeccionant col·legues seus com Miquel Esteve en el retaule de sant Vicent per al convent de sant Onofre a Museros, els Macip en el retaule dedicat també al taumaturg per a l’església de la Sang a Sogorb, en el de sant Pere apòstol per a la parroquial de sant Esteve a València, o en el ‘Sant Vicent’ de Gaspar Godos a la Seu i, molt en especial per la seua qualitat sublim, Joan de Joanes en el ‘Baptisme de Crist’ de la mateixa catedral, així com en nombroses obres de l’autor que més i millor conreà aquest aspecte en particular atesa la seua versatilitat i mestratge indiscutibles.

En conclusió, foren els artistes (particularment pintors, escultors i orfebres forans o casolans) els que s’avançaren en determinats aspectes, com la representació de l’arquitectura, l’ornamentació i l’escriptura clàssiques, a l’Humanisme autòcton, el qual s’hi aglutinà al voltant de la Universitat de València com a Estudi General nounat i, a poc a poc, entorn la noblesa, al remat l’estament que –bastant més tardanament que a Itàlia- exercí un mecenatge que fins aleshores havia procurat l’Església gairebé en exclusiva.