DA VINCI, LIPPI I ALTRES MESTRES EN L’OBRA DELS HERNANDOS
Estefania Ferrer del Río, Albert Ferrer Orts
Universitat de València
A hores d’ara sabem molt poca cosa d’aquests dos castellans que arrelaren al cap i casal del regne des de 1506 en avant, sobretot desconeixem bastant del període immediatament anterior i de les seues motivacions per viatjar a Itàlia. Per què un d’ells, almenys, col·laborà amb Leonardo da Vinci mentre realitzava el gran mural de la ‘Batalla d’Anghiari’, encàrrec que el genial pintor italià mai no va acabar (com tampoc ho feu el seu magnífic contrincant Miquel Àngel, qui executava en el parament d’enfront la ‘Batalla de Cascina’), ambdues obres per a la sala del consell del Palazzo Vecchio a Florència.
La capital de la Toscana, capdavantera artísticament durant el Quattrocento, era en el seu conjunt una ciutat tan sofisticada i exigent amb els artistes que, sovint, alguns dels seus representants més reeixits no suraven massa temps en ella i marxaven a la recerca d’altres encàrrecs i oportunitats de madurar el seu art.
La realitat, en el cas de Fernando Llanos i Fernando Yáñez (els Hernandos), és que després de la seua estada, en què es relacionaren amb els seus reputats col·legues transalpins: casos de Filippino Lippi (mort en 1504) i Da Vinci (desplaçat a Milà en 1506), però potser també amb Pollaiolo, Perugino, Mantegna o Miquel Àngel entre d’altres, trauen a València alguns dels seus models en forma de dibuixos, a més de la influència de gravats que circulaven com a estampes gràcies a la impremta, en particular de Durero i Raimondi (com han estudiat Ibáñez i Gómez Frechina).
Com dèiem en capítols anteriors dedicats a aquest interessant assumpte, el que fins ara mai no s’havia contemplat ni de lluny era l’influx que pogué tindre en els pintors manxecs l’esmentat Codex Escurialensis(relacionat com “altre libre de deboxos” o “un libredebuxos quadernat en posts ab les cubertes de cuyro tenat” i inventariats amb els números 23 i 29, respectivament,entre els llibres de Rodrigo de Mendoza en 1523), el qual passà successivament a Mencía de Mendoza, Diego Hurtado de Mendoza i, finalment, a Felip II. Un quadern que l’aristòcrata bé pogué adquirir en un dels seus viatges a Itàlia, particularment en el darrer, però que tampoc hi ha que descartar que pogués arribar amb els Hernandos, documentats a València en juny de 1506, quan el noble castellà havia desembarcat en abril des de Gènova.
Moment àlgid en la cultura artística renaixentista local en coincidir la finalització del retaule major d’argent de la seu metropolitana per Bernabeo di Tadeo di Piero de Pone, Francesc Cetina, Jaume Catellnou i Agustí Nicós i el disseny i l’execució de les pintures de les portes que el protegien, encarregades en 1507 als Hernandos. Mai abans, la capella major catedralícia havia jugat un rol tan destacat en la introducció i consolidació d’un nou estil artístic, prolongat entre 1472 i 1510. Hagueren de passar dues centúries exactes perquè l’altar major s’enriquira -no sense pèrdues- amb la fastuosa remodelació barroca de Joan Pérez Castiel.
Tornant a l’impacte que l’àlbum de dibuixos anònim –que podria haver sigut de Lippi abans del seu traspàs- va tindre en l’obra de Llanos i Yáñez, hem presentat algunes analogies –no es tracta de copiar fil per randa, que no és el cas– a les que ara n’afegim unes poques més per tal d’esbrinar com pogué enriquir el seu imaginari retornats a la península ibèrica, en concret en les dotze escenes de les portes.
Així, veiem que en les pintures atribuïdes tant a Fernando Llanos (sobretot en ‘Nativitat de Maria’ –vegeu la imatge de la capçalera-, ‘Adoració dels Mags’, ‘Presentació de Jesús en el Temple’, ‘Resurrecció’ o ‘Ascensió’) com a Yáñez de Almedina (en especial `Presentació de la Verge en el Temple’ –vegeu la imatge de la capçalera- o ‘Adoració dels pastors’) l’assimilació de determinats models del corpus sembla evident. Com esdevé en altres peces diverses atribuïdes indistintament, com, a tall d’exemple: ‘Sant Sebastià’ (Llanos), o ‘Santa Caterina’, ‘Sant Sebastià’, ‘Sant Joan Baptista i Sant Sebastià’, ‘Calvari’ o ‘Resurrecció’ (Yáñez) i en les motius a candilieri dissenyats per a la maçoneria de les portes del retaule com per l’orgue catedralicis.
Mentre donem a conèixer i divulguem alhora aquesta hipòtesi tan suggeridora, seguim analitzant l’àlbum i comprovant més analogies amb la producció dels Hernandos, els artífexs de la introducció del darrer renaixement quatrecentista i el primer Cinquecento des de la catedral de València. Sense els quals no s’acaba d’entendre l’evolució posterior de la pintura valenciana ni tampoc la figura que, més tard, reuní en el seu pinzell el millor de les seues composicions i les anteriors de Paolo da San Leocadio i Francesco Pagano, a més de Sebastianodel Piombo des de 1521, i d’altres pintors a través de les estampes.
Els pintors valencians en el seu conjunt van ser uns autèntics privilegiats, encara que aquestes successives onades farcides de novetats a uns els agafà ja majors (Nicolau Falcó, Vicent Macip, Pere Cabanes, Franci Joan…) i a altres en plena maduració i/o madurant encara (Felip Pau da San Leocadio, Miquel Esteve, Miquel del Prado, Gaspar Godos, Joan de Joanes, Onofre Falcó…).Circumstància que explica, probablement, que no tingueren cap necessitat de viatjar a terres transalpines per adherir-se al nou estil renaixentista. Una vasta nòmina d’artífexs, entre els quals l’extremeny Gaspar Rubiales fou l’únic que, domiciliat a València, coneixem que marxà cap a Itàlia poc després de 1540.