Només una intuició, senzillament una proposta
Albert Ferrer Orts – Universitat de València
Darrerament, hem fet pública la nostra hipòtesi sobre la influència del Codex Escurialensis en l’obra de Fernando Llanos i Fernando Yáñez de Almedina des que arribaren a la capital del Túria en la primavera de 1506, després de viatjar des d’Itàlia, probablement sota els auspicis de Rodrigo de Mendoza, qui, al capdavall, fou el posseïdor del llibre de dibuixos anònim.
Els pintors manxecs exporten a la península ibèrica les primeres influències internacionals de Leonardo da Vinci, com també les de Filippo Lippi i altres reconeguts mestres transalpins actius en les darreries del segle XV i els començaments de la següent centúria, fent-ho des de València, un territori que començà a virar lentament cap a l’incipient italianisme des de l’arribada de Francesco Pagano i Paolo da San Leocadio en 1472. Moment en què la pintura tardo-gòtica de caire hispano-flamenc viu encara la seua esplendor, com palesen la major part dels obradors locals i la seua clientela.
No cap dubte que obres com les de la capella major catedralícia degueren impactar en el medi artístic, encara més la continuïtat de Paolo da San Leocadio fins 1520, autor que pintà al llarg i ample del regne de València i el seu estil es perpetuà a través del seu fill. Tanmateix, poc més d’un quart de segle més tard de la finalització dels frescos catedralicis, el ressò de les pintures dels Hernandos en les portes del retaule major significaren la definitiva acceptació d’aquell estil que, a onades, penetrà per la seu metropolitana.
Lloc primmirat per on passaren segurament tots els artistes domiciliats al cap i casal, a més de forans, com a fidels catòlics i artífexs encarregats de realitzar altres encàrrecs i/o labors relatives a manteniment. Entre ells, clar està, els Macip amb Joan de Joanes en període de formació fins el seu esclat poc abans d’aparèixer citat documentalment en 1534, precisament quan s’havia executat el retaule major de la seu sogorbina i es realitza el retaule del Baptisme de Crist, col·locat en 1535.
Una obra, aquesta darrera, excepcional com és conegut, la taula central de la qual elucubrem que s’inspirà en diverses obres que els Macip (Vicent i Joan Vicent) havien vist de prop: el baix-relleu romà de l’entorn dels Vic (Museu de Belles Arts de València) i la taula de ‘La Visitació’ de Yáñez de Almedina, en l’interior de les portes abatibles del retaule major de la seu de València.
Partint del relleu esmentat, tret a col·lació per Fernando Benito, Joanes hagué d’estudiar molt detingudament les diverses taules dels Hernandos, particularment la que es troba interiorment en la part superior dreta de Yáñez, la qual hagué de ser crucial per a poder composar la seua palla. Com es comprova en gairebé tota la seua producció, Joanes no anà molt lluny per a inspirar-se i bastir un estil tan propi com recognoscible i exitós a parts iguals.
Per a resoldre la part cimera o celestial, va recórrer –com també feu Rafael en les Estances Vaticanes- a una sèrie de núvols cotonosos esguitats de querubins, inspirats al seu torn en els de la taula del ‘Descans en la fugida d’Egipte’ de Llanos, en les mateixes portes (interiorment, en l’extrem inferior dret).
Amb una personalitat tan acusada, Joan de Joanes dissenyà una pintura totalment nova, d’una força expressiva i cromatisme sorprenents i el missatge que volgué imprimir-li el teòleg i humanista Joan Baptista Anyés, mecenes i mentor seu, que anava més enllà d’al·ludir al sagrament del baptisme.
Fins el moment, res semblant s’ha referit sobre el particular, per la qual cosa proposem aquesta intuïció com a modesta proposta de treball sobre la composició d’una de les obres més assenyades de Joanes, quan encara laborava en el taller patern