L’esclavitud del retaule en el Renaixement valencià

No es pot concebre la pintura renaixentista valenciana sense tindre en compte la seua quasi total dependència del retaule (del llatí retavlvs: retro + tabvla), o taula darrere de l’altar, preferentment degut a un fuster (anomenat també escultor, assemblador, imatger i, fins i tot, arquitecte, indistintament). En realitat, una herència de segles anteriors, en particular del segle XV, que condicionà sobre manera la pràctica pictòrica local i obligà als pintors a executar un munt d’escenes (unes principals i de major grandària, i d’altres secundàries o aleatòries, de menors dimensions) de caràcter emnentment hagiogràfic a gust del client que contracta l’obra en qüestió davant d’un fedatari públic.

De fet, allò normal era que l’interessat pactara prèviament amb el fuster les característiques del retaule en una sèrie de clàusules: des de les dimensions, fins a detalls estilístics, passant pel tipus de fusta, el preu acordat, els terminis o com havia d’executar-se. Una vegada finalitzat el mateix, acte seguit, el client interessat en el programa que havia de desenvolupar l’estructura -acoblada i col·locada en el lloc pertinent- contractava el seu acabament (envernissat, daurat, estofat, pintat), així com la pintura de les taules que en formaven part depenent de la seua grandària i quantitat.

Un apartat, el del retaule pròpiament dit, en el que podien intervindre dauradors, estofadors i pintors, més, a banda, el pròpiament pictòric, treball exclusiu dels pintors als quals se’ls podia especificar contractualment les diverses temàtiques o no. En cas negatiu, de no especificar-se, hem de pressuposar que un religiós, preferentment, de la confiança del client poguera dictar i supervisar la seua ortodòxia; deixant-se en mans d’altres professionals com a fusters, pintors, dauradors… representant les diverses parts implicades en la realització la seua anàlisi en el moment es determinara. Una mena d’auditoria externa que garantia la correcta evolució de les clàusules contractades davant del notari.

FOTO 1 [Vicent Macip, Retaule de Canet lo Roig, desaparegut]

Dites les quals coses, el pintor podia fer-se càrrec de tot o bé centrar-se en donar vida a les diverses taules, distribuïdes habitualment en carrers, àtic, banc o predel·la i -d’haver-ne- polseres (una mena de coberta que protegia el retaule de la brutícia des del Quatre-cents), les quals podien ser-ne moltes o poques depenent de l’ambició del conjunt. Un fet que, irremeiablement, obligava al pintor amb el seu taller a executar-lo in situ, a un habitatge proper o al propi obrador, i que solia reiterar algunes escenes de forma quasi contínua, independentment de la seua titularitat o advocació: Judicis Finals amb la missa de Sant Gregori, Naixement de la Mare de Déu, Anunciació, Naixement de Jesús, Adoració dels pastors, Adoració dels Reis,  Baptisme de Crist, Sant Sopar, Passió de Crist, Crucifixió, Davallament de la creu, Lamentacions a la mort de Crist, Pentecosta, Coronació de la Verge, Immaculada o Pusíssima Concepció, a més de Profetes, Apòstols, Àngels cutodis…

Per tant, moltes taules (més avançat el segle, llenços), algunes principals i majors -com dèiem-, moltes més de menors i subsidiàries que obligaven als pintors a la repetició constant i a poques variacions, mentres que en altres suports dedicats a la resta del santoral les innovacions tampoc eren substancials i sovint eren copiades d’uns tallers a altres sense solució de continuïtat. Genèricament, una pràctica que, tret de quadres, díptics o tríptics de devoció de caràcter privat (Sagrada Família -amb diversos sants, si és el cas-, Mare de Déu de la Llet i Mare de Déu amb el Nen amb altres sants acompanyants, hagiografia diversa, Ecce Homo, Dolorosa, Jesús en la columna, Crucifixió…) i retrats, ja que és mínima la producció al·legòrica i mitològica coneguda.

FOTO 2 [Reconstrucció del retaule major de la Seu de Sogorb, d’els Macip]

Així doncs, el costum heretat de la centúria anterior en què prevalia la construcció del retaule, al que tant estava habituada la comitència d’acord amb la seua mentalitat clarament medieval, condicionava la pràctica pictòrica i la seua evolució compositiva, molt supeditada a les propostes sorgides del taller dels Macip i molt més encara del seu membre més il·lustre, Joan de Joanes. Després d’ell, Joan Sarinyena i Francesc Ribalta.

A més d’aquestes particularitats, cal notar que la inexistència d’un gremi propi entre els pintors, supeditats al de fusters, ajudà també a perpeturar aquesta situació en perjudici de la seua creativitat, quan no dominaven la tècnica al fresc que els haguera pogut deslliurar d’eixa esclavitud formal. Només ho feren Da San Leocadio-Pagano en l’absis de la Seu en les darreries del segle XV, Sarinyena i el seu equip al palau de la Generalitat (sense usar el fresc) i Matarana i els seus col·laboradors al Patriarca, ja en els inicis del segle XVII. És a dir, italians -o formats allà- tret de l’aragonés Sarinyena i altres pintors supeditats a ell. Menció a banda mereixen els Hernandos -formats a Itàlia-, els quals demostraren en les portes del retaule major de la mateixa catedral València haver pugut eixir-se’n de l’encotillament esmentat.

Al remat, una nova peculiaritat que considerar, la qual potser ajude a ponderar les dificultats del col·lectiu per a surar, dependent d’una clientela tradicional a més no poder -tret d’excepcions-, practicant d’una religiositat força conservadora i aliena a cultismes, primer per la manca d’humanistes i, més tard, per la incidència dels preceptes contrareformistes emanats de Trento. A tot això, els modests emoluments percebuts pel col·lectiu són reflex directe d’aquesta situació, pròpia de l’artesanat i no pas de la que gaudien altres col·legues europeus contemporanis, en particular els italians.